如“萬歲枯藤”、如“百鈞弩發”、如“崩浪雷奔”、如“高峰墜石”……壹言以蔽之，曰筆力。關於筆力的強弱，是人所有目***鑒的，但是如何才能使自己的字筆力充盈，卻是初學所十分關心，但又感到求之無術的問題。 筆力，本源於人體，形成於鋒穎，而達之於紙上。因此，要使自己的字筆力雄健，必須具備執筆、書寫姿勢、正確地運筆，以及關於筆力的紙上反映等等的正確知識。 首先，古人常說，作書“皆須盡壹身之力送之”，毫無疑問，這是事實。但言之容易，做之實難。要將全身的力量凝集到鋒尖之上，絕非單憑用力所能達到。壹般說來，筆力弱的人，在這方面，大率有以下壹些問題：執筆不得其法，以指運筆。試想，執筆不牢，力量如何通過指傳遞下去？即使有了正確的執筆，如果刻舟求劍，思想只停留在“擫押勾格抵”上，力聚指端，致使光有指力而無腕力臂力，更不要說全身之力了。單憑指力，其書必弱。這是壹種常見的毛病。 此外，元代陳繹曾曾提倡有枕腕、懸腕沈肘的作書方法，因能偷懶取巧，影響頗大。殊不知，沈肘則肘以上之力受阻；枕腕則腕以上力被滯，都是破壞筆力的書寫姿勢。大抵，只有指、腕、肘、肩、腰等關節都松動通暢，全身之力方能使之於毫端。黃山谷曾評蘇東坡說：“東坡書彭城以前猶可偽，至黃州後，掣筆極有力，可望而知真贗也。”而東坡自己卻說：“仆以為，知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度乃為得之。”由此可知，執筆用力，在於自然。 其次，運筆之法，要數漢代蔡邕述之最詳，他說：“書有二法，壹曰疾，壹曰澀，得疾澀二法，書妙盡矣。”所謂“澀”乃是我們通常說的“逆勢”，即逆筆推行，發揮筆毛的彈性，致使“萬毫齊力”，方能“力透紙背”。所謂“疾”，乃是指得勢奮筆，迅捷飛騰而無所阻礙。壹如王羲之所說的“爽爽若神”，又如黃山谷評米芾書所說的：“如快劍斫陣，強弩射千裏，所當穿徹。”這正是初學最難之處。由於運筆不熟練，初學行筆常有粘滯現象，欲速不能，造成勢背，筆力自然被破壞。要解決這壹問題，須加強作書的熟練程度，須“意在筆先，字居心後”。當然，這是功力問題。 最後，還要談壹談筆力的紙上反映問題。現實中，不知何為真正的“筆力”。如果以訛傳訛，必致墮入迷津而不能自拔。壹般，對筆力有以下錯誤的表現方法： 其壹，盲目用力。將筆鋒盡根按下，強行硬拖，導致無筆觸，無墨韻，用墨過豐，字形粗而無神，如同“墨豬”。這種用力，實則為背道而馳。南齊王僧虔所說的“拙力”，正是指這種情況。 其二，蔡邕曾說：“藏頭護尾，力在字中；下筆用力，肌膚之麗。”確實，筆力必須藏之於點畫的內在，而不是強顯其形，不見古人就有過“綿裏藏針”的說法。有些人，不明此道，不知剛用柔顯，致筋骨暴露。張懷瓘《評書藥石論》說：“若露筋骨，是乃病也，豈曰壯哉！書亦須用圓轉，順其天理，若輒成棱角，是乃病也，豈曰力哉！” 其三，有些人受到不良習氣影響，作書有意裊裊，如綰蚯蚓；機械頓挫，如排算子。忸怩造作，故作姿態。這種書法，貌若蒼老，其實無病呻吟，最為可憎，學書斷然不能涉此邪道。 三、有人認為寫字必須“筆筆中鋒”，但也有人認為寫字不壹定要“筆筆中鋒”，驗之古人書跡似乎也不全是“筆筆中鋒”。對於這個問題，應該怎樣理解？ 沈尹默先生曾把筆法歸納為“無非'筆筆中鋒’而已”。此說並不是貿然而發的，乃是總結了近二千年歷史經驗的結果。早在東漢末年，著名書家蔡邕就曾有過“令筆心常在點畫中行”的話，這連同他的“勒若橫鱗”的比喻，常被視為千古壹言，而後歷代大家莫不以此為作書準則，故中鋒之說代不乏人。如唐李世民的“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”，顏真卿的“屋漏痕”，柳公權的“筆正”之說。又如黃山谷“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中……”米芾《群玉堂法帖》：“得筆，則雖細如髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁。”明清以後更是贅述不煩，其中以笪重光《書筏》講得最透徹：“能運中鋒雖敗筆亦圓，不會中鋒即佳穎亦劣。優劣之根，斷在於此。”正因為中鋒運筆代相沿襲，無怪元代趙孟兆頁的“用筆千古不易”之說，能成為膾炙人口的至理名言。 中鋒運筆應該說是被肯定的，即使不強調中鋒者，往往也並不是否定中鋒，而只是認為“偶出偏鋒，無傷大雅”而已。所以，癥結所在，在於中鋒雜以偏鋒是否可行。 認為“偶出偏鋒，無傷大雅”的，壹般出自兩種情況：壹種，由於筆筆中鋒難度較大，部分書者，雖知中鋒的好處，但力不從心，只能依醉就醉而已；另壹種，他們的書法猶如文人畫壹般，著眼點在於意趣上面，相應對於運筆的要求就顯得不太嚴格。 還得借用沈尹默先生曾說過的話。沈老曾經把習書之人分為兩大類——書家和善書者。書家的作品法度森嚴而又妙趣橫生，因此，壹向為人們所欣賞和保重，並能作為學書的範本。有的作品則不然，它們雖然也能令人賞心悅目，有壹定的欣賞價值，但由於缺乏嚴格的法度，則不足以為人師表。沈老把這種作品的作者稱做“善書者”。 由此可知，強調不強調中鋒，是個目的和要求的問題。如果有人偶爾寫幾張字，醉翁之意不在酒。只是為了陶冶情性，那就不妨隨便壹點，不必考究中鋒；如果妳希望自己能成為壹個書法家，希望自己能悠遊於書法藝術的園地之中，則必須嚴格要求自己，真正掌握作書的高難度技法。 事實上，即使是“善書者”也並不是不用中鋒，只是不強調筆筆中鋒而已。“取法乎上，僅得乎中”，如果不經過壹定的中鋒運筆的操練，其結果必定使妳連書法大門都無法摸到。 最後還要談壹談由此所衍生出來的壹個問題，筆筆中鋒和偶出偏鋒者相比，是否肯定前者勝於後者，我的回答是，從局部技法上來說，是！從整體上來看則不壹定！ 因為，中鋒運筆是書法藝術的必然要求，而不是全部要求。宋代大家米芾曾說，作書須：“骨、筋、皮、肉、脂澤、風神皆全。”確實，如無“筋骨皮肉”，則必定沒有“脂澤、風神”，但書法藝術的高境界，絕不局限於單純的運筆技巧。 書法藝術的創作，要求書者將自己的學問、見識、思想、情感、胸襟等等，溶解到技法中去，以形成獨特的風格，這就是古人常說的“書如其人”。從歷史上來看，凡著名的書家，都有深厚的字外功夫。僅有書法功底而乏字外功夫，其作品往往缺乏韻味，格調不高。也就是說藝術性不高。反之有字外功夫的作者，縱然有時運筆有病，卻往往能遠勝於前者。 北宋末年，有兩位書家，壹個是黃山谷的啟蒙師周越，壹個是主刻《淳化閣帖》的王著。這兩個人的作品都沒能經得起歷史的考驗，其原因正是由於缺乏個性，壹如黃山谷所說：“美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學之不盡工也。”這壹事實，足以引起我們的深思。綜觀歷史，因缺乏字外功夫而被淘汰出書家之列的大有人在；但運筆不合法度，單憑字外功夫而成為書家的，卻鮮有其例。當然，或因其人品高，或因其學識博，雖然書法平常，但人們還是寶愛其書跡，那是另壹回事了。………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 胡問遂《論入帖與出帖》 學書法的同誌經常會碰到這樣兩種情況：未入門的難於掌握筆法，登堂入室的又苦於依人作嫁，難為出路。這兩個問題俗稱人帖和出帖，現在分別談點這方面的體會。 我國的書法藝術，從獸蹄鳥跡的象形文字，發展到今天的真草隸篆等各種書體，已經形成壹種特有的藝術規律。在祖國書法傳統藝術的寶庫中，前人留存著大量的寶貴財富，等待著我們去繼承。因為壹個人遇事不能事事依靠直接經驗，事實上多數的知識都是從間接經而來的，所以有借鑒和沒有借鑒是不同的。臨摹就是壹種很好的借鑒方法。在臨摹古人的法書中，我們可以學到許許多多寶貴的傳統經驗。所謂臨帖，就是選定壹本妳所認為滿意的前人法書範本，面對面地依樣臨寫。概括地說臨帖有這樣五個階段；叫做讀、臨、背、核、用。 第壹是讀。“讀”是讀帖，不僅是讀帖上的文字，還須觀察分析和理解用筆的道理。壹本帖，大家都說這本帖的字好，究竟好在哪裏?如果不搞懂，不理解，不知它的好壞所在，依樣描葫蘆，豈不是盲人騎瞎馬嗎?前人說：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有得。”又說：“張帖於壁間，朝夕諦觀，思其用筆之理。”這些話都告訴我們要加強對帖的理解和認識。俗語說：“讀書千遍，其義自見。”讀書要熟精思，寫字又何嘗不是如此呢。感覺到了的東西我們不能立刻理解它，只有理解到了的東西才能更深刻地感覺它。比如說：帖上筆畫俯仰向背、長短大小、欹斜高低等等，這些印象在妳腦子裏不斷反復，經過思考或者求教於師友，就會知道這些點畫之所俯仰向背等變化，為的是順應筆勢的需要，是出於調整和平衡字的重心，以達到呼應映帶、張弛開臺，使書法產生壹種平而不平的藝術效果。把這些外部形象的內在聯系歸納起來就不僅掌握了外在的形，還理解了內涵的勢，由淺人深，由表及裏，使認識不斷深化，實踐就逐步提高，它們是相輔相成的。前人說：“學而不思則罔，思而不學則殆。”學壹本帖的收獲多少，可以說是取決於對這本帖的理解認識深淺而定的。 第二是臨。“臨”就是臨帖。孫過庭說：“察之者尚精，擬之者貴似。”譯成現代語，就是“看要看得細，臨要臨得像”。但這個“察”並不光是明察秋毫就行了。“察”是既要觀察得精細人微，還要善於把觀察到的東西進行壹番分析概括的工夫。大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因為看到了牛的薄弱環節，所謂“無厚人有間”。這個“間”就是突破口，就是牛的骨節眼，在字則是字的下筆處。米芾有言：“惜無索靖真跡，觀其下筆處。”在下筆處可見用筆藏鋒抽毫出人之跡。壹般談書法的都說“橫畫要直下筆”，直下筆鋒是橫畫下筆的壹種方法，但不是唯壹的方法，它可以直下左斜下、右斜下、側下、下向上下、逆下、直撞入紙下等等；還有收筆，除了回收以外，還可以上挑、下拖、空勢收鋒等等，它都符合用筆的規律。由此可見法是要講的，但不能說得太機械，俗語說“法無定法”，理解了下筆收筆的出入之跡，就掌握了取勢得勢的關鍵。這是金針度人之處，非常重要。用筆怎樣用，取勢怎樣取，這是個參透消息的地方，也是臨字臨得像的壹個前提。取勢能得勢，結構也就在其中了。寫字落筆就決定字形，它關系這個字，電影響及於壹行甚至壹篇，不可不慎。正因為真跡能看到起落筆和點畫的呼應映帶，所以學書重視墨跡。點畫有呼應映帶，字勢就能生動有活氣。石刻所以不易學，就是因為這些細微之處失真走樣。如果學石刻，那妳就要能夠補充這些牽絲映帶，恢復它的本來面目，才不致為斑駁的石花和筆意不相聯屬的點畫所迷蒙。 第三步功夫是背。讀書要背，學畫也要背，域畫不是要默寫嗎，學字也是如此。背是鞏固記憶的最好辦法，背過幾次，印象就深刻了。不過這裏要附帶說壹句，背不僅指背熟，而是最好能把筆法、筆勢、筆意理解得深透牢固些，使帖上的東西真正成為自己的東西，靜心壹想，歷歷在目。前人論文說“使其言若出於吾之口，使其意若出於吾之心”。那就比死記硬背好得多了。 第四是核。“核”是核對。俗語說：“失敗是成功之母。”就是因為從失敗中取得了經驗教訓，才能變失敗為勝利。如果妳正視了自己的缺點，重視失敗的經驗，采取了改進的措施，使自己的思想符合於客觀世界的規律性，那米這樣的失敗，正是循序漸進的必由之路。從前我臨完或背出壹張字之後就把它掛起來，反復同原帖對照，看它壹二十分鐘，就會發現許許多多的問題。現在有些同誌臨帖很起勁，臨過之後往往自以為有些像而自得其樂，或者就手壹甩，束之高閣，而不加以分析總結，那末這次犯的毛病．由於沒有及時發現，勢必繼續再犯，所以與原帖比照核對非常重要，否則要想提高恐怕是很難做到的。 第五是用。“用”是使用，“讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習”。想真正學會壹樣東西，照著做不能算會，只有能夠應用，並能運用自如，才算真正學到r手，這是檢驗學習水平的壹個重要方面。 讀、臨、背、核、用，這只是學書入門的壹種方法。這些方法是不可分割的，而是統壹的，要處理好它們之間的關系，還要註意約取和博覽的關系問題。初學要選定某壹家的壹本帖，從這本帖人手，看的、臨的、背的、用的都是這壹家的字，壹步也不旁窺，要專壹，從壹點突破，推及其余。如果妳有很多帖，我建議妳暫時把它收起來，束之高閣。為什麽?因為傳統的帖，各有各的長處，不看為的是防止見異思遷。特別在成績提不高、有了厭倦情緒的時候，更容易發生泛濫和換帖的毛病，結果今天學《九成宮》，明天學《聖教序》，後天學《多寶塔》，浮光掠影，淺嘗輒止，雖然也采用了這五種步驟，但學無所進。這就是因為失之“約取”。學書要知難而進，越是困難的時候，越要看到光明。“山窮水復疑無路，柳暗花明又壹村”，突破了這壹關，就是壹個飛躍。寫字是個長期的事，在漫長的歲月中，隨叫會發生碰壁的事，要有韌性，貴在堅持。 從壹帖人手是約取、專壹的意思。有人會問那豈不是孤陋寡聞嗎?我說不會的，因為任何事情都有個階段性，對腳跟未站穩的人來說紮紮實實地下點基本功是必要的。如果有了壹定水平，那末就應該盡量放開眼界，多吸收些營養，這就要博覽。所謂博覽是總觀這壹家所有的書跡，研究他的師承、同道以及創新成就和對後代的影響。只有把他的上下左右關系摸清了，才能有比較清楚的認識。然後再按照自己的具體情況和條件畫出壹個應該走什麽路的輪廓來。 舉個例說，如果妳是學褚遂良的，那就應該對褚字有所了解。褚遂良，字登善，杭州錢塘人，累官至中書令右仆射，他父親褚亮和虞世南、歐陽詢都是朋友，所以他的書法早年以父執歐、虞為師。歐陽詢還特別欣賞他的真書。中年以後他專攻右軍，真書甚得媚趣。虞世南死，唐太宗深感元人可與論書。魏徵因薦舉遂良可當此任，說他“下筆遵勁，甚得王逸少體”。太宗即日召令侍令，並將禦府所藏所有王羲之書跡叫他鑒別，遂良備論真偽，壹無舛誤，以此受知太宗。他因曾受太宗臨終順命，為此竭力諫止高宗納武則天為後，致屢遭貶謫，永徽六年左遷潭州都督，顯慶二年再徙桂州，旋貶愛州，最後上書自明，不蒙采納，顯慶三年竟以憂死，年六十三歲。歷來評褚遂良為唐初四大書家之壹，說他的字如“瑤臺青瑣，窅映春林。… 黃人嬋娟，不勝羅綺”，其實他的成就並不限於美韻，沈摯厚重是其另壹特點。 褚遂良傳世書跡無爭議的有四碑，以《伊閥佛龕碑》為最早。碑貞觀十五年魏王泰立，摩崖，在洛陽龍門中洞。雖稱碑，實系大遺像，是年褚四十六歲。翌年書《孟法師碑》，此二碑雖相距僅壹年，然風格各異，《伊闕》骨氣勁峭，得歐法之遺，《孟法師》韻致華美，為虞永興嫡嗣。王世貞稱“波拂轉折處無毫發遺憾，真墨池中至寶也”。特別是《伊闕》，如置之六朝造像之中，殊難識別，這是他用功的作品。初唐碑版素以難學著稱，而此二碑為尤甚，王僧虔謂：“纖微向背，毫發死生。”歷來以為練柳公權書易得筆力，我說練柳不如練褚。因為用筆精到，筆力凝重，特別是結構樸質中見秀整，寬博而偉岸。不具特色，就是特色。在壹種風氣盛行的情況下，不具特色，可以不為形貌所籠罩，就容易自立門戶。《房玄齡碑》是永徽三年楮遂良五十七歲時寫的，勁健疏瘦，似臒實脾，寬博中別具遒媚之致。翌年作《雁塔聖教序》，溫婉秀逸，空明飛勁，點畫揖讓向背之間，時出行押筆意，是他晚年自家面目。 六朝真書，體勢筆法，皆分隸遺法。右軍的突出成就是把質樸陋劣的分隸楷法寫成流媚的新體。但這壹筆法體勢的變革，雖有右軍創導於前，還是經過很長時間無數書家的***同努力，壹直到初唐歐、虞出來以後，真書才脫盡分隸遺形而成為典麗的唐楷風規。褚書《伊闕》、《孟法師》由於早年所作，雖紹述精勤，但個人風格尚未形成，未臻蛻化，遂覺創獲不多。迨《房梁公》、《雁塔聖教序》出，才形成褚書自家筆陣。他的成長，是有他多方面的因素。褚以歐、虞為師，歐、虞的成就是脫盡分隸體勢把真書寫得極其純熟，成為壹代新風。但歐的謹嚴刻厲和虞的沈粹安詳，加以用筆使轉起止無跡，因之歷代以來，兩家聲名雖盛，但流風所被，傳授為難。褚遂良中年之後，長期在禦府鑒定右軍書跡，浸潤既久，於右軍書勢，自必別有會心。他深知右軍成就在於用隸法而不存隸形，至歐、虞而臻極至。《伊闕》、《盂法師》克紹箕裘，所得僅爾。故非改弦更張，難望出人頭地。書史稱遂良嘗書授史陵，陵隋人，書跡不傳，因此我們不妨設想《龍藏寺碑》或竟出史陵之手。而褚之疏瘦勁健是通過《龍藏》而遠師《禮器》、《韓敕》以取得成就的。他把日漸泯滅的分隸筆法體勢重新體現顯露出來，把精整端嚴的字形寫得雍容婉暢，不時流露出行書的牽絲來，使日趨精巧雅化的唐楷趨向飄逸流暢。這壹變易，可說是師右軍之意而不師右軍之跡，以古為新，別辟蹊徑，是褚遂良自成壹家的壹個創獲。所以壹經問世，就洛陽紙貴。從現存的大小唐碑來看，以褚為師的真是不勝枚舉，可見其成就之大和影響之深遠了。正因為褚書流便，容易為群眾所接受，所以劉熙載稱他為廣大教化主。 學褚字最著名的有《信行禪師碑》、《善才寺碑》、《王居士磚塔銘》、《衛景武公碑》、《轉輪王經》、《姜遐碑》以及其他許許多多的小唐碑。這些碑版學褚都很有名，也各有所得，只是各人的風格不很突出，雖然筆法甚為精到，但總覺創獲不多。不過作為學褚字的參考資料，卻也是很好的借鑒。此外，還有《倪寬贊》、《大字陰符經》、《枯樹賦》、《哀冊》等壹些有爭議的褚字，也都值得很好學習吸收。特別像《大字陰符經》，由於它是墨跡，轉鋒布勢，下筆清楚，學《伊闕》、《孟法師》的如能同時兼臨《陰符經》，不但容易掌握筆法，而且也可以使點畫呼應揖讓之間，映帶生姿，免得沾染石刻端嚴板滯、筆畫不相連屬的習氣。以上極其簡單地介紹褚字師承淵源和對後人的影響，目的在於博覽。而以古為新，師右軍之心而不師其跡，應是出帖的關鍵。人帖講到這裏已經進入出帖了。 作為書法藝術，光是人帖，那是不可能大有作為的，必然要在鉆進去的同時，還要跳出來，那就是既要“入帖”，更為重要的還要“出帖”。入帖並不太難，只要勤學完全可以學會。但是說到出帖，這就意味著成家，就是說要自成壹家之法，至少要形成自己的風格和面目，這個難度當然是很高的。難度固然高，但也不是不可達到的。如何才能出帖?下面談點古人的經驗和我的體會。 破立重思想：人帖強調繼承傳統，出帖則要求推陳出新。在這先後離合之間，說明了藝術貴乎獨創的普遍規律。藝術的獨創，首先是思想的解放，對古人成就采取批判的態度，而不是全盤接受。因為對古人成就如果毫無批判，這只有兩種解釋：不是迷信古人，以為凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滯，安於現狀，根本沒有自立成家的要求。揚雄有言：“言為心聲，書為心畫。”作品之所以有面目，能夠自立成家，它的壹個主要方面就是作品能夠充分表現作者的情性。壹個有個性的作者，其作品必然不同於他人，而有其獨特的風格和面目。這就是包世臣所說的“形質具而性情見”。所以作品要變，要出帖，要自成風格，第壹對原帖不能無批判地全部接受，要敢於批判，不迷信古人是突破的壹個起點。王羲之在書法藝術上的成就是前無古人的，他的作品確實達到了盡善盡美的地步，可是王獻之在十六七歲時就對他父親提出了“大人宜改體”的意見；韓愈在《石鼓歌》中也批評“羲之俗書趁姿媚”。再有壹個張懷瑾說得更具體，他說：“逸少草有女郎材，無丈夫氣 無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇。”這些評論都是懸了極高的標準，是在某些特定場合提出來的。我們姑不論其正確與否，如果從解放思想，敢於批判，不迷信權威這壹角度來理解，還是有它積極的教育意義的。藝術上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢於突破，不突破就不能有所發展。 剖析在精研：對古人不迷信，不泥古，只是在出帖問題上邁出了第壹步。至於具體到孰優孰劣、應取應舍，那是認識問題不斷深化的結果，因為對某壹家的評論，不論如何抽象，總是有所見而後才有所指的，而這種所見所指是必須經過不斷研究之後才作出的。張懷瑾論王羲之書有這樣幾句話：“然剖析張公(芝)之草，而秾纖折衷，乃愧其精熟。損益鐘君(繇)之隸，雖運用增華，而古雅不逮。”羲之師承鐘、張真草，懷瑾用了''剖析損益，，四個字來概括他，這是非常精辟的論述。因為不剖析不研究就不知他的優劣所在，不明好壞，何從取舍？這是學術研究上的必然手段。人帖要剖析才能漸人佳境，逐步掌握筆法筆勢，而出帖更要深入研究，反復分析，才能別開生面。分析解剖不但可以應用於古人，同樣也適用於自己，根據自己具體情況，揚長避短，是剖析的另壹個任務。何況越是高級的藝術越是不容易理解，只有在認識不斷提高的基礎上，實踐才能逐步提高。“學而不思同則罔，思而不學則殆”，這句應當貫徹於學習過程始終的名言，是出帖的關鍵。 勢變形自異：李邕有兩句警告學書者應該自立成家的名言，他說：“學我者死，似我者俗。”這說明學古人是不能壹味模仿的，特別是不能照搬照抄，藝術貴乎獨創，所以歷來就有“出主人奴”之說。南齊王僧虔論書雲：“索靖傳芝草而形異，甚矜其書。，，這壹書法上的史實他說得很簡單，但卻說得非常扼要。西晉索靖，是漢末草書大師張芝的姊孫，他傳芝草而變其形跡，甚自矜重+名其字勢為銀鉤躉尾。索靖師其心而不師其跡，故能榮名後世。 現在，如果妳是學褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什麽是褚字的主要矛盾。這個矛盾應當是褚字疏瘦流媚，似臒實艘，以及經過褚遂良強調過的分隸遺形。這些字形之所以需要更易，並不因為它不好或者不美，問題是只有突破這些特征．才能樹立自家面目。學褚如果仍然趨於疏瘦壹路，那末縱然精巧如薛稷也是難成大器的。只有顏真卿的學楮，才是獨立特行，脫盡形跡。他把相背的褚字字勢，壹反其意，成為相向。壹字之變，青出於藍，遂為書壇雄傑，黃山谷跋楊凝式書雲：“世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。”這叫做遺貌取神，或者叫做不似之似。這個改造揚棄的過崔小是壹次十次百次可以奏效的。而是實踐——認識——再宴踐——再認識的反復鉆研，經過長期的曲折前進才能完成，但不論如何曲折，其方式方法大致如此。這裏特別應該著重指出的。要想突破字形面貌，最根本的壹條，首先要變換筆勢。這是因為字形結構的產生，來源於筆勢往來運動時所留存於紙上的形跡。所以要變易字形，自成面目，首先就應該考慮變動妳的筆勢，因勢生形，勢如果變了，形狀自然有異。這裏不妨再舉壹個大家耳熟能詳的例子，清代何子貞，他為了自立成家，跳出板滯僵化的館閣體桎梏，毅然改用回腕的方法，於是筆勢大異，寫出了面目壹新的何字，終為壹代大家。我舉這個例子，如果有人跟著去侗貞老，那就不是我的本意了。是損必有增：王羲之繼承鐘、張真草書，張懷璀把它概括為“剖析損益”四個字。上面說了“破”，說了“剖析”。這裏再談談“損益”的問題。～般說來要跳出原帖有兩方面的辦法，這就是“損”和“益”。“損”是刪削，“益”是增益。刪削是去掉原作者作品裏所包涵的時代精神和他的個人習性。“益’’是對刪削後的字勢進行補充，或者就某些特征給予誇張或強調，這兩種手段都能夠政變原作的形貌。 上面的“遺貌取神”只做到了“損”，所以它還只是自立成家的開端。它需要加強充實，需要增益時代好尚和體現個人的特有風格。盛唐開元以前的字，壹般說來筆姿偏於瘦勁，故杜詩有“書貴瘦硬始通神”之句，但是這種瘦勁壹路的書風發展到了壹定的時候，就必然趨向轉化。到了開元、天寶以後，書風丕變，筆墨就日漸豐腴起來，出現顏真卿、蘇靈芝等以肥見長的壹輩書家。今天大家都喜愛雄強活潑壹點的字，這個傾向我以為就是我們社會主義意氣風發、欣欣向榮的時代好尚。在我們這個偉大的時代，難道我們還會去愛好死氣沈沈的館閣體嗎?這是壹個方面。另壹方面還應該有妳自己的壹套，什麽是自己的壹套?上面所說的褚字的那些獨特的形貌，就自然而然地體現了褚遂息帶有時代烙印的獨特的個性和氣質，而這些獨特的藝術特征是通過用筆的輕重徐疾，肥瘦方圓，幹濕濃淡表現出來的。它的孰輕孰重，方圓肥瘦，這裏面就有書家自己的愛憎，表現著書家的個性。何況文字是符號，它不像繪畫那樣受到形象的束縛，從某種角度說來，它可以更強烈地寄托和發揮作者的個性，所以在作品中增加妳的風格，就好比商品上貼上了壹張妳所特有的商標，使百花齊放的文藝園地裏增加了壹個新品種。 增損有極限：藝術作品強調有風格，要求有個人面目。其實風格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，壹樣的耳目口鼻，由於生得高低大小，遠近闊狹，因此有的就顯得平庸，有的就顯得俊美，有的醜陋，有的奇偉。書法強調自成面目，要求作品與眾不同，壹望宜人，或者驚心駭目，引起人們無窮的聯想，予人以美的享受。但是有些作品雖然也別具壹格，卻使人看了不快，這也和人壹樣，面目可憎，舉止猥鄙，那種庸俗氣格令人望而卻步。藝術作品的面目，是表達作者情性學養的壹種自然的流露，是在長期寫作中由於使筆行墨的輕重快慢所形成的結果，它不是壹時壹地隨著作者主觀意圖可以做作出來的。矯揉造作是不入識者之目的。有壹次東坡和山谷論書，山谷故意批評東坡的字
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