定義“好萊塢”有幾種方式:最廣義的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影制作和發行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司(俗稱“主流電影公司”，包括時代華納公司、迪士尼、福克斯、派拉蒙、環球、哥大和米高梅)；“好萊塢”這個地理概念指的是大洛杉磯的壹個城鎮。山坡上有壹個巨大的“Hollywoodland”字樣，但只有壹家派拉蒙的主流工作室坐落在這座城市裏。
從時間坐標上看，大約從1904開始，敘事形式(戲劇)成為電影工業中最突出、最重要的形式。
這時，好萊塢開始成為世界電影業的壹股強大力量。
1908-1927是好萊塢經典電影的發展階段。
1910左右，很多電影公司開始搬到加州洛杉磯的壹個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。
1920年10期間，很多小公司逐漸合並成壹些大公司。
在這種流行的制片制度下，美國電影開始形成完全敘事的電影制作。
愛迪生公司(Edison Company)的導演埃德溫·波特(Edwin Porter)是第壹個運用敘事連貫和發展原則拍電影的導演(與早期的歌舞喜劇電影相比，這是壹部前古典敘事電影)。
波特的電影《壹個美國消防員的生活》(1903)，我們看到壹對母子被消防員救了兩次，壹次從裏面，壹次從外面。
雖然影片中運用了壹些重要的經典敘事因素(比如壹個消防員預感到壹場火災即將發生，壹系列消防車拉著警報驅向現場)，但波特並沒有意識到如何利用當時兩個鏡頭的交錯剪輯向觀眾傳達壹個完整的故事和情節。
波特的另壹部電影《火車大劫案》(1903)，堪稱好萊塢經典電影的原型。
劇情的發展在時間、空間、邏輯上都有清晰的線索。從搶劫開始到被消滅結束，觀眾可以清晰的看到壹步步的發展。
格裏菲斯的電影《壹個國家的誕生》(1915)《與不同群體的沖突》(1916)在敘事語言上具有開創性，這對於電影與音樂、戲劇、小說等門類壹起站在藝術作品的行列中具有劃時代的意義。
這兩部電影將壹個場景分成了幾個鏡頭，交叉使用了遠景和大特寫，他賦予了這些技巧強烈的動機或理由。
在劇情處理上，既是對救援者與受害者之間救援行動的簡單說明，也是壹場經典的“最後關頭的救援”。
格裏菲斯把剪輯句法的基本要素變成了精確有力的語言，被電影學者稱為“經典剪輯”。
經典剪輯是用剪輯來增強戲劇效果，而不是僅僅達到壹些純粹表面的目的。
而把動作分成壹系列鏡頭，精心選擇和安排遠景鏡頭、中景鏡頭和近景鏡頭，不斷變換觀眾的視點，這就是主觀連續性，即包含在相連鏡頭中的聯想。
打個比喻，直到今天，壹輛汽車有四個前輪和後輪、壹個方向盤、壹個駕駛室和其他基本元件。
格裏菲斯的電影敘事電影，尤其是經典的好萊塢電影，就是那四個輪子和壹個方向盤。
到了無聲電影的末期，也就是20世紀20年代末，經典好萊塢電影已經發展出了相當復雜的格式，聲音、色彩等新電影技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了重大影響。
經典的好萊塢敘事電影在20世紀三四十年代達到頂峰，並很快風靡全球。
在經歷了六七十年代的長期蕭條後，好萊塢電影業完成了向新好萊塢的轉型，迎來了壹派繁榮。
湧現出壹批被稱為“電影界年輕人”的年輕導演。他們對經典的好萊塢敘事傳統充滿了敬佩。他們沿襲了經典的電影類型，但他們加入了許多個性化的風格。
高科技的應用也豐富了好萊塢電影的敘事手段。
弗朗西斯科·科波拉的《教父》(1972)；喬治·盧卡斯的《星球大戰》(1977)；史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》(1975)；馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》(1976)就是這壹時期的代表。
值得壹提的是，馬丁·斯科塞斯是典型的看著好萊塢電影長大的壹代人。他深受好萊塢電影文化的影響，生活在好萊塢統治下的美國電影界。他能將好萊塢經典電影的敘事方式巧妙地運用到自己的作品中，講述壹個又壹個經典的好萊塢電影“好故事”。同時，他在故事中包含了想法和思想。
先有壹個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾才會考慮接受導演想要表達的思想，也就是從感性到理性。講故事壹直是他傳達感情和思想的有力武器。
斯科塞斯的電影還使用了許多大膽的新技術，大量的跳躍，突然的定格，以及許多大膽的特技，這些都是傳統好萊塢所沒有的。
但這些技巧是建立在觀眾的認知基礎上的，具有巴贊所說的“邏輯”，所以仍然維持著觀眾的錯覺。
不像很多歐洲導演，他的電影還是觀眾的角度，他在觀眾的角度和導演的角度之間找到了很好的平衡。
他們否定那些“隱而不見”的敘事和“消極”的經典觀影原則，他們大力提倡個性化的藝術創作。或許斯科塞斯的探索才是當代電影的發展方向，也是好萊塢經典電影的未來方向。
羅伯特·艾倫(Robert Allen)和美國著名電影史專家道格拉斯·戈梅利(Douglas Gomery)合著的《電影史:理論與實踐》(film history: theory and practice)指出:“本世紀以來主導西方的電影風格被稱為經典的好萊塢敘事風格。
這個術語指的是電影元素的壹種特定的織物範式，其整體功能是以特定的方式講述特定類型的故事。
好萊塢經典電影的敘事包含了壹個連續的因果鏈，動機是對某個角色的欲望或需求。
通常的解決辦法是滿足那些特定的欲望或需求...經典好萊塢風格的歷史重要性在於，到20世紀20年代末，好萊塢風格作為敘事電影創作的專屬風格，已經被世界上大多數人所接受。
其他風格都被好萊塢風格的陰影所遮蔽，會在好萊塢風格建立的標準面前被評判。
對於電影史家來說，好萊塢風格提供了壹個可以在歷史上定義的標準和壹個審美參照系。
其他風格也會在這個參照系中被評價，參照系中的電影和電影創作者也會確定各自的立場。
顯然，好萊塢經典電影的“整體功能”就是用特定的方式講述特定類型的故事。
”而這種“特定方式”正是20世紀三四十年代流行的戲劇風格，它進壹步形成了好萊塢全盛時期獨特的類型電影，使得好萊塢電影可以歸入“特定類型”。
所以好萊塢經典電影壹度被稱為“戲劇電影”。
二、經典好萊塢電影的敘事結構策略
西方戲劇千百年來壹直在舞臺上講故事，早在古希臘戲劇中就已經開始形成完整的五幕戲劇結構(序曲、介紹、展開、解析、尾聲)。
經典的好萊塢電影很“霸道”，把借用這種結構風格講故事的電影結構方法放在自己的名下。
當然，戲劇是根據沖突法構造的，雖然它也適用於電影劇本的結構，但是“電影在適用這壹法律時必須註意壹些重要的特殊情況。”
”(美國電影和戲劇理論家勞森)
在經典的好萊塢敘事結構中，還有壹種以序曲、主題、第壹主題變奏曲、第二主題變奏曲、主題再現和結尾的交響樂為基礎的“電影交響樂結構”，本文不展開。
1，前奏和尾聲。
古希臘戲劇大多在廣場市場上演，人來人往，環境嘈雜。序曲的作用是等待觀眾，幫助他們平靜下來。
序曲往往既沒有故事，也沒有人物，只有音樂。
後記的作用是讓觀眾冷靜地回歸現實。
上世紀六八十年代，好萊塢電影被甩的時候，電影上映前已經有壹段時間在放廣告了，所以電影往往從第壹個畫面就進入故事。
中國導演張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》，鞏俐在第壹個畫面就開始說話，就是壹個例子。
結尾因為故事結束了，讓觀眾等燈亮的角色也被很多劇作家和導演拋棄了。
早期的經典好萊塢電影都是嚴格按照五幕來組織的。20世紀80年代後，敘事結構成為主流，沒有序曲和結局，只有開場、發展和解決三幕。
這種演變不是審美因素造成的，而是環境造成的。
2.“起、承、轉、合”。
我國古典學派在文章結構上有“起、承、轉、合”的概念。
這個結構性故事的總結，類似於好萊塢經典電影敘事結構的開啟、發展、* * * *和解決。
引言，導演在這部分的主要目的是“破題”，即介紹劇中的明星人物和他的對手，設置壹個矛盾或危機。
開場要求是“開門見山”，以行動導向的沖突進行。
任何敘事藝術都是以作家為中心的，而這種“沖突”往往體現為人格的沖突。
開篇部分要著重闡明重要人物之間的性格差異，也要指出敘事的重點和基本情況。
典型的做法是在壹開始就試圖用連續的劇情動作來吸引觀眾的好奇心繼續觀看。
這種情況可以用“把觀眾困在劇情裏”來形容。
觀眾會在呈現的事件中推測可能的原因。
比如好萊塢經典電影《斷藍橋》的開場，就是在壹場動作導向的沖突中展開的。
男主角羅伊和女主角瑪拉在壹戰混亂的空襲警報中相遇，場面很大。
羅伊是壹名即將奔赴前線的士兵，瑪拉是壹家紀律嚴明的芭蕾舞團的演員。這是壹個小場景。
這些基本情況不允許他們談戀愛。
羅伊是出身浪漫貴族家庭的軍人，瑪拉是出身平民家庭的務實女孩。
羅伊拿著瑪拉的小護身符，沒有參加老板的宴會，而是去看瑪拉的表演，私下約她出去。他們在燭光俱樂部約會。
壹個是主動，壹個是被動，還有英國傳統社會中傳統等級觀念的分量。
這個開場部分讓性格沖突遇火，為以後的沖突奠定了基礎，也為悲劇結局奠定了合理可信的基礎。
發展，也叫“糾結”，重點是矛盾和糾結如何強化劇中主人公的困境和危機。
不僅要表現劇中主角的能量和目的，更要著重刻畫劇中人物所面臨的險惡環境。
電影《斷藍橋》的發展部分有五個場景，孤立地分成幾個段落。
仔細分析，上壹段是下壹段的開始，下壹段是上壹段的必然延續。
另壹種說法是，上壹個是下壹個的準備，下壹個就是上壹個的* * *了。
根據沖突法則，《靈魂》的作者精心設計和安排了所有的部分，以加深矛盾。
由於矛盾的加深，也造成了戲劇藝術必須具備的那種張力。
這種“張力”必須逐步加強，不能放松。
難點越來越難好看了。
姐姐反對後，媽媽反對，爸爸又反對。這是瓊瑤戲劇的通病。同性質的對立張力是壹樣的，所以不是進步張力。
阿徹在《戲劇的法則》壹書中說:“戲劇最大的秘密在於“張力”二字。
劇作家技巧的主要內容是產生、維持、中止、加劇和緩解緊張。"
為了不斷強化這種張力，經典的發展結構往往遵循壹個原則，就是按照劇情發展的邏輯，把來龍去脈按順序講清楚，讓劇情以壹步壹步的發展動力走向* * *。
必須按照因果關系，段與段，場與場，循序漸進，承上啟下，合情合理的連接。
大部分的劇情發展模式是:因果關系以不同的方式改變人物的處境。
最常見的是已知信息的改變。
往往人物在劇情發展過程中獲得壹些信息，其中壹些信息對劇情轉折起著重要作用。
此外，還有目標導向模型，及其衍生的搜索模型和調查模型。
時間和空間也提供了不同的劇情發展模式。
經典的發展模式強調戲劇的整體性，看似合理的動機和各組成部分的連貫性。
每壹個鏡頭都不著痕跡的過渡到下壹個鏡頭，試圖讓動作順利進行，產生壹種不可避免的感覺。
為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種期限來加強感情。
尤其是早期經典的好萊塢電影，經典的發展模式往往有兩條劇情線索，壹個浪漫的愛情故事與主要的動作線索同時展開。
在愛情故事中，壹對未成年戀人和壹對少校戀人同時出現。
*** (HighestPoint)，電影敘事中的***是指戲劇進展的最高點(在情感、情節、強度上)。
經典好萊塢電影的敘事不壹定是激烈的場景，只是激烈的情感。
在希區柯克經典的淋浴殺人場景(第壹幕結尾)中，有遠比最後在地窖中發現母親屍體更兇殘血腥的表演。
* * *未必是戲劇性的突變。
相反，* * *可以是壹個預期和預期的對抗。
比如經典電影中的西部片和偵探片，主角和對手公開接觸，正面交鋒。
壹方贏，另壹方輸。
經典好萊塢敘事結構中的* * *往往是結構的頂點，是沖突從量變到質變的時刻。
在《斷藍橋》中，如果說發展部分只是壹個量變的過程，那麽當被當作伏筆的“年級差距”這壹新矛盾突然出現時，原有的矛盾就會發生質變，形成全劇的* * *:瑪拉做出最後的選擇，她沖到羅伊母親的房間，向羅伊母親坦白自己的不幸。
* * *瑪拉此刻的個性引人註目:她是壹個被正統觀念深深束縛的女人，壹個身體被侮辱，內心純潔美好的女人。
這壹刻，整個沖突所體現的兩種力量誰勝誰負已經確定:在純愛與傳統觀念的較量中，瑪拉最終失敗。
西方繪畫總是有最中心的焦點。
西洋畫能很自然地把觀者的目光吸引到視覺焦點，這是其技巧的必然結果。
與之相對應的是，壹部經典的好萊塢敘事電影，時長兩個小時，往往在其時間的中點有壹個重要的轉折點:壹個小時，即“1ST文化”。
決議，* * *之後的部分，是矛盾沖突的終結。
原則上，任何敘事都會走向終結，而終結往往意味著故事中表現出來的矛盾和沖突已經解決(至少得到了解答)。
大多數經典的好萊塢敘事電影都會呈現壹個封閉的結局，不留任何未解的問題，尋找壹個最終的結果來完成因果鏈。
觀眾通常知道每個角色的命運，每個秘密答案和沖突的結果。更重要的是，這些特征並不是敘事形式所必須的。
按照經典傳統，在喜劇裏，是婚禮或者舞會，在悲劇裏，是死亡，在壹般戲劇裏，是團圓或者回歸正常生活——結束。
由於位置特殊，最後壹個鏡頭往往是哲學總結，概括前面材料的意義。
3.好萊塢最新的寫作理念--搭橋。
美國學者托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》壹書中指出:“好萊塢電影公司實際上逐漸規範了電影制作的每壹個階段，從敘事的構思到電影的最終上映。
好萊塢的標準化制作是與好萊塢觀眾密切接觸和協調的結果，是對觀眾集體價值觀和信仰的回應。
市場的成功必然會鼓勵重復，任何敘事模式，哪怕是電影敘事壹般語法中某個孤立手法的演變，也是制片人和觀眾不斷交流的結果。
觀眾的反應最終決定了壹個故事的敘事範式或技巧是否需要重復或改變，最終會在電影制作體系中被規則化。
我們先簡單看壹下好萊塢經典電影制作的幾十個流程:先由制片方提出拍電影的意圖，交由編劇部門杜撰故事，確定劇情，再由“噱頭部門”加入笑料，補充搞笑場面和次要情節，然後在專門為對白設計的部門寫對白。
劇本定稿後，由總導演分配給負責每個場景的導演，安排協調和調度...
由此可見，壹部經典的好萊塢敘事劇的創作和完成，並不像壹幅畫或壹部小說往往是壹個人獨自構思和創作的，而是壹個集體項目。
比如小說的結構不重要，小說家寫的很多，讀者就算亂讀也能看懂。
電影，尤其是經典的好萊塢電影，都是線性敘事，故事結構必須非常嚴謹。
好萊塢不同流程的編劇是靠什麽來構建敘事框架的？看了下圖，我們可以得到壹個答案:好萊塢的編劇更像是壹群建築工程師，他們在搭建橋梁。
他們新開發的玩法叫做“橋牌”。
故事進入重點* * * * *
ⅠⅡⅢ
序幕，開場，發展，結局。
第壹碼頭和第二碼頭
(動機)(目標)
我們知道，建橋不是從河的壹邊建到另壹邊，而是先建中間的承重墩，再建兩邊的橋板。
好萊塢《工程師》的結構劇本也不是從頭到尾寫，而是先找到圖中所示的“動機”和“目標”兩個橋墩。
從這裏開始，全劇的敘事結構就建立起來了。
第壹個碼頭是故事的切入點，“工程師”苦苦思索的是，究竟是什麽樣的“意外”導致故事進入。
在第壹個碼頭，他們首先要解決的是主角的動機。
在好萊塢經典電影的敘事中，主要由心理因素引起的情節因果鏈是幾乎所有敘事事件的動機。
第二個碼頭在全劇的* * *裏，這是男主角的目標。
只有把這兩部分理解透徹，建立牢固，橋面才能鋪開。
這是“橋梁法”的核心。
雖然這種方法很巧妙，但它是壹種非常實用的方式來構建壹部經典的好萊塢敘事電影。
以前壹部電影的片長是10分鐘，壹部120分鐘的好萊塢電影是12大電影，壹部電影是由12個事件組成的。這是壹種機械的習慣，也是隱藏在觀眾頭腦中的習慣，即10分鐘後，期待下壹場賽事。
造橋的工程師在選擇造橋材料時，要權衡長度、尺寸和重量。
好萊塢的“工程師”及時剪輯了素材。對於完成時間超過65，438+00分鐘的事件，65，438+05分鐘減去5分鐘就好了，填空也是可以的。
隨著時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，完成壹個小事件需要6-8分鐘。這樣壹部120分鐘的電影，大概需要16個小事件。
“工程師”總是通過刪減小事件來修改修圖腳本，然後分析大的結構，以對稱性為好的標準。
這是好萊塢劇《工程師》把握節奏最簡單有效的方法。
第三，經典好萊塢電影的敘事技巧和策略
1、蒙太奇技巧:美國電影導演格裏菲斯在《壹個國家的誕生》等影片中創造性地切換了大量場景，直接解構了戲劇空間，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出壹套後來成為好萊塢經典敘事的拍攝和剪輯語法:用主鏡頭或告白鏡頭確立壹個故事的位置，然後，隨著動作的發展，切到人物或事物的中間。
顯然，這種敘事蒙太奇是基於觀眾對事物認識的心理邏輯。
所以很容易被觀眾理解和接受。換句話說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事卻忽略了蒙太奇的敘事手法。
這是壹種隱藏自己的所謂“透明”敘事。
這種敘述方式給觀眾制造了錯覺，讓他們相信好萊塢的傳說。
2.觀點的選擇:經典好萊塢觀點包括主觀、客觀、絕對客觀、全知、作者、多元和二元觀點。
在好萊塢經典電影的敘事手法中，最明顯的傾向是采用“客觀化”，即呈現壹個基本的客觀故事，並在此基礎上穿插人物的“感性主體性”和“心理主體性”觀點。
因此，經典的好萊塢敘事電影通常采用無限制的敘事手法。
即使觀眾只關註壹個人物，我們也能通過劇情獲得劇中人不理解或聽不到的信息(《西北偏北》和《馬路戰士》就是這種傾向的很好例子)。
這種手法只在壹些主要依靠神秘類型的電影(如偵探片)中被拋棄。
經典的好萊塢敘事並不盲目鼓勵觀眾對影片中的主角絕對認同，而是在本質上，“電影的終極力量，尤其是經典好萊塢傳統的力量，在於主觀認同與客觀超脫、參與與觀察之間的張力。”
好萊塢經典電影煞費苦心地讓觀眾主動意識到自己的主觀身份，參與劇情，同時通過精心的安排，讓觀眾置身於這些中心人物之外，以壹定的審美距離觀看劇中人的表演。
這突出表現在相機的前/後拍(主體)鏡頭敘事模式和全知敘事模式的交互運用上。
壹方面，在正手/反手鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇空間。只有當劇中人在觀看時，觀眾才能直觀地看到劇中所看到的物理空間，從而直接促使觀眾和劇中人物產生強烈的認同感，從某種意義上說，觀眾也會成為劇情行動的參與者。
另壹方面，當鏡頭采用全知敘事模式時，觀眾對劇情的理解遠大於劇中人，觀眾實際上與導演進入了壹種無意的共謀:即觀眾和導演都“淩駕”於劇中人之上，像上帝壹樣俯視劇中人物的困境。
這時，觀眾對劇中人物的認同轉移到了對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移到了旁觀者。
3.角色結構譜:好萊塢經典電影的角色往往如下:正面、負面、配角、主動、被動、刻板、壹串紅、圓平。
俄羅斯學者弗拉基米爾·普羅普(Vladimir propp)在對俄羅斯民間故事的研究中，認為故事中的許多身份和不同人物有七種角色，普羅普稱之為七種“行動類別”。
分別是:①壞人，②恩人，③幫助者，④公主，或者妳要找的人和事，⑤派遣者或發動者，⑤英雄或受害者，⑤假英雄。
應該說，無論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物都是它們共同的敘事基礎。
經典好萊塢電影往往追求人物類型學。
所謂類型人物，正如英國文學理論家福斯特所說，是具有單壹人格結構的人物，也就是說，是可以用壹個專有名詞或壹個名詞來概括的人物。
福斯特認為，文藝作品中的體裁人物，最大的優點是讀者或觀眾很容易區分並記住。這個流派人物善惡分明，正面人物和反面人物的界限非常清晰。
當然，這類人物最大的弱點就是性格太淺薄，缺乏豐富的人格內涵。
在好萊塢制作的大量西部片中，幾乎所有的主角都有善惡分明的傾向，幾乎所有的英雄、牛仔和印第安人、警察局長和歹徒都可以用類型學來分類。
4、對話技巧:經典好萊塢電影對話有以下功能:帶動故事情節；表達人物內心；介紹起源、背景和過去；固定下調。
談談編劇寫對白時應該註意的壹些事情。
不做陳述，小心好句子。壹個人看就好，放到角色嘴裏就不好了。
激動的時候不要解釋白話。
人家說話不要太完整。
“壹個破碎的我如何拯救壹個破碎的妳？，，，”這是日常口語裏說不出來的話，寫對話是失敗的。
舞臺上有很多很長的對白，放在電影裏要小心。
《蘇菲的選擇》和《德州巴黎》都有十幾分鐘的精彩長對話，這首先需要演員很棒，然後故事要堆疊到那個意境和意境。
對話也可以用來過渡和溝通。
對話不應該和視覺重復，但可以和視覺互補。
好萊塢編劇最古老對話的信念:最後壹句話最有力。
5、節奏控制:文章作者通過段落來控制文章的節奏。
控制壹部電影節奏的方式很像。壹部電影是由開頭和結尾的視覺標點符號——鏡頭——分割的。
空鏡、抖鏡、淡入淡出等。都能起到段落逗號和句號的作用。
好萊塢經典電影的轉場包括時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、回聲劇轉場等等。
6、好萊塢劇本寫作程序:壹般是這樣壹個順序:構思(idea)、技巧(synopsis)、角色研究(character
素描)、故事處理、逐景出線、劇本。